时间：2004年5月10日
地点：北京国子监留贤馆
对谈者：莫言
《北京文学·中篇小说月报》编辑多人
关于劳伦斯和《**的幽香》
莫言（以下简称莫）：昨天是母亲节，我在街上看见很令人感动的景象：许多穿校服的女孩，骑自行车或者步行，举着康乃馨花束，满脸神圣，匆匆忙忙，在人潮中穿梭奔跑。我知道这些孩子急欲回家，把手中的鲜花，献给母亲。晚上我重读劳伦斯的短篇小说《**的幽香》的时候，脑海里不断地浮现出那些举着康乃馨的女孩的形象和那些虽然我没有看到但可以想像到的那些接受了鲜花的母亲们的笑脸。我觉得《**的幽香》是一篇关于母爱的小说，或者说是一篇歌颂母性的小说。真正优秀的作品，必定会有多重意义。读者在自己人生的不同的阶段读同一部作品可能会得到不一样的甚至是截然相反的感受。二十年前我读《**的幽香》，当时的印象是作品中充满了神秘和压抑，最突出的印象是人的冷漠。劳伦斯是一个善于制造神秘气氛的作家。小说的很多地方充满了刻意或者是无意的象征。时间过去二十年（最早读这篇小说是1984年，我在解放军艺术学院文学系读书的时候），当我再读这篇小说时，发现小说中洋溢着博大和温暖的母爱。我作为一个读者，随着年龄的增长和心态的变化，对同一篇小说的解读已经大不一样。过去感受不到的东西，现在感受到了。如果再过二十年，再来读这篇小说，会有什么读后感呢？现在无法知道。因此，我们今天来讨论这篇小说，只能是我们的看法，不是结论，更没有什么权威，仅供读者参考。我相信来自不同地域、出身和经历不同的读者肯定会对这篇小说有不同的看法。这也是文学的魅力所在。
《北京文学·中篇小说月报》编辑（以下简称北）：在这么多小说里你为什么推荐了这一篇？
莫：首先，这篇小说中有既古典又现代的特征，很多部分都是古典的写法，譬如写到人物之间对话的部分，非常见功力。但劳伦斯在许多部分又不知不觉地使用了现代的写法。这篇小说里的劳伦斯风格并不是特别突出。典型的劳伦斯风格的小说，比如说《普鲁士军官》《骑马出走的女人》等，其中有大量作家站在全知全能的视角对人物的心理进行刻画和描写的段落，有一些非常奇特的感受。在《**的幽香》里，这种的描写较少。我选择这篇小说的另一个原因是它有鲜明的地域特征。读完这篇小说我们可以联想到劳伦斯的出身。即使是对劳伦斯的出身一无所知的读者也会知道这是一部写煤矿地区的小说。煤矿地区的小屋、小屋前有破烂的铁路和走得很慢的小火车，铁路旁边生长着杂乱的植物，空气中充满了煤矿地区特有的那种气味。小说中的环境描写让我们仿佛身临其境。劳伦斯对环境的描写非常见功力，看似漫不经心，并不浓墨重彩大肆铺张，而且一个景象反复使用，从而使景象产生了强烈的暗示。我们甚至可以闻到小火车冒出的这种煤烟的味道，我们可以看到矿工身上粘满了煤渣的皱纹。他反复地描写了矿井出口的卷扬机。卷扬机有时是无声的，有时是有声的。他还反复描写了矿井口的火光，时隐时现的，这样的描写看似蜻蜓点水，但总让人感到富有深意。
第三个好的地方就是这篇小说里有许多精彩的细节描写，这些描写发挥了巨大的作用。比如说为死者换上烘烤过的衬衣的细节。死了换一件干净的衬衣足够了，为什么还要烘烤呢？里面还写到她的儿子，他在楼梯的暗处用一把小刀在削一块白色的木头。如果说没有这个“白”字，就说他在楼梯的暗影里削一块木头，也不是不可以，但不够准确，有了这个“白”字就准确和生动多了。在这篇小说里这样的细节描写还有很多，一部好的小说里是离不开这种描写准确的细节的。另外劳伦斯的一些比喻也是非常的“原创”,非常的贴切，他写葡萄藤爬满了小木屋，就像一个巨爪要把房子抓起来似的。我还没有在别处看到过这种比喻。这个比喻所产生的联想也很丰富，你能感到这个家庭的生活处处笼罩在外部的巨大压力之下，灾难仿佛随时都会发生。
北：我注意到开始的环境描写很像电影里的长镜头，很有画面感，很逼真。你曾说过作家的早期经历对他的写作是决定性的。劳伦斯的早期经历在这篇小说中也有表现。他的父亲也是一个矿工，母亲受教育的程度高于父亲，父母感情不和，等等。这篇小说中是不是有劳伦斯的童年经验的转换？
莫：如果熟悉劳伦斯的出身经历就会知道，《**的幽香》中有他的婶婶的亲身经历。他的叔叔在矿井里出了事，他的婶婶就在家里等待。我想在伊丽莎白的形象里不但有劳伦斯婶婶的影子，也有劳伦斯母亲的影子。劳伦斯的父亲是一个矿工，母亲受过中等教育，应该是一个中产阶级出身的妇女，他的父母之间隔阂很大，于是他的母亲对劳伦斯有一种病态般的母爱。甚至这种爱到后来妨碍了劳伦斯和女人们打交道，他一恋爱他的母亲就妒忌。劳伦斯之所以这样写作，之所以写了这样一些作品，肯定和他的亲身经历有直接关系。《恋爱中的女人》《儿子与情人》《查泰莱夫人的情人》等等，都可以看出他的家庭环境在他的心灵上刻下的深刻烙印。
很多作家在刚开始写作的阶段都会有从自己的生活和经历中汲取创作素材的过程。如何将自己亲身经历的事情变成一篇小说，超越简单和局限，使它复杂化艺术化，《**的幽香》为我们提供了一个范例。小说中的故事很简单，讲述了女主人公等待丈夫不归，出门打听，回家等来了丈夫的尸体，和婆婆一起清洗尸体的过程。但劳伦斯洋洋洒洒写了这么多而不令我们觉得沉闷，这样的效果是从哪里来的？他用什么样的语言和细节把一个简单的故事写得这么层次丰富意义深刻？如何从看似平凡没有戏剧性的生活事件中提炼出写作素材？我想这对于初学写作者来说是很有启发意义的，对我们这样的老写手，同样也很有意义。我觉得介绍这篇小说的意义在于，启示一个作家怎样把个人的经历个人的经验变成一篇小说。
北：童年的经历决定了他一生的写作方向和写作主题。你在和大江健三郎的对话中也提及这一点。
莫：作为一个普通的读者读一篇小说的时候没有必要了解一个作家的出身和经历。而如果你要想深入地理解一篇小说，就有必要深入地了解这位作家的出身和经历，这样就会加深我们对他作品的理解。读劳伦斯的《**的幽香》也好，读他的其他作品也好，如果我们了解了他的出身经历，就会不由自主地把小说中的人物与作家联系起来。我们会把作品当中人物的经历和作家的亲身经历联系起来，会获得一种亲切的感受。这属于创作心理学的课题。
历史往往也是跟人开玩笑，劳伦斯在世时，名誉很不好。他的大多数作品出版后都是一片谴责声。在劳伦斯生前他的家乡把他当作一个巨大的耻辱，说我们这个地区竟然出了这么一个道德败坏的人。现在劳伦斯已经成了他故乡的巨大的旅游资源。
关于**的象征意义
北：**这个意象在这篇小说里出现了很多次，你是怎么看这个意象的？它起到了一种什么样的作用？
莫：关于**的象征性，应该是我们讨论的重点。让我们假设一下，假设这篇小说的题目不叫《**的幽香》，假使翻译家在书的前言里也没有指出**的象征意义，读者会不会注意到**的象征意义？**会不会给他留下深刻的印象？这都值得考虑。我想如果题目里没有**，翻译家也没有特别强调这种象征性，一般的读者就会忽略了**的象征性。昨天晚上我也在猜想，劳伦斯的这篇小说开始就叫《**的幽香》么？我想如果起题目的话可能有许多的题目比这个《**的幽香》来得更加准确。《**的幽香》这个题目，看起来与小说的整个内容没有什么直接的关系。我猜想劳伦斯在写的时候很可能是把**当成闲笔来写的，而在他写完后重新来读这篇小说的时候，突然发现**对于这篇小说来说是有意义的，然后重新起了这样一个题目。当然我们现在看来这个题目相对于这篇小说来说，起得确是太好了。一下子把这篇小说拔高了许多，从写实层面上一下子拔到了象征的层面上来。
北：我觉得在这个小说里，**是背景性的，甚至是背景之上的背景，就像窗帘上面的花。也就是你说的那种游离。它在表层传达的是一种轻和美，而小说的内容有相当的重量。这让我想到你的那篇《养兔手册》，这类的题目与主题与具体内容都有相当的反差，然而细想一下却有画龙点睛的妙处。
莫：《养兔手册》原来不是这个题目，它叫《与同学相遇》之类的题目，或者说没有想好题目，先写完了再说。写完后我突然觉得《养兔手册》作题目很有意思，于是就叫了《养兔手册》。我把一个很写实的题目换掉了，而用上了这样一个很游离的题目。我想许多作家包括劳伦斯在给小说命题的过程当中肯定会有类似的情况。他在写作中的一处闲笔，突然发现它非常有力，就像一束强光，能够照亮全篇。这就涉及营造象征的问题。许多小说里的象征营造其实是不成功的，你让读者发现了这种象征，带着很浓的人为的痕迹，就显得非常虚假。我们可以再比较一下劳伦斯写的另一篇叫做《狐》的小说，“狐”在劳伦斯这篇小说里的象征意义就过于明显，他用了很多的笔墨，反复地描写狐狸的耀眼的皮毛，它是一只公狐狸，而养鸡人又是一个老姑娘，没有结婚的老姑娘当然处在那种性饥渴的状态，精神非常痛苦，她每天晚上都要用枪打这个狐狸，而当那只狐狸以优雅、美丽的姿态出现在她面前的时候，她总是打不准，当然她肯定打不准，她肯定是要抬高了枪口的。狐狸在《狐》这篇小说里指向非常明确，劳伦斯的意图、劳伦斯的指向非常明显，我们不可能再给予它别的理解。而**在这里究竟象征了什么？我想谁也说不准，如果非要我说，那我会说**的幽香象征着母爱。每个人都可以说出他的理解来，好的象征就应当这样。
北：有时候**在小说里还作为一种暗示，起到推动情节的作用。譬如说一开始说插到围裙里的**，我这样解读，我觉得它象征女主人公伊丽莎白对爱情的一种超越苦难生活的象征，对过去美好生活的象征。然后到后面，她丈夫喝醉之后，“纽扣眼里也是别着一朵褐色的**”，那**可能是他丈夫过一种浪**生活的象征，或者是暗示她丈夫有外遇……
莫：你可以展开这种联想，可我没有想得这么复杂。我觉得可以从另外一个层面来理解，她丈夫衣扣里别着一朵褐色的**，这个形象是非常生动的，它是鲜活的，我觉得他是一个非常热爱生活的、生气蓬勃的年轻人的形象，也许这个形象激起了她在生活里并不太多的甜蜜的回忆。在她丈夫死去之后，她回忆起的大部分应当是和她丈夫在一起的美好时光。并不会有关于她丈夫的外遇方面的暗示。你这样联想当然谁也推翻不了。
北：在她女儿说“这**闻起来多香啊”的时候，伊丽莎白说，“不，我不觉得香。我和他结婚的时候，**正开着；你生下来的时候，**也正开着；他们第一次把他送回家来……”这一段多次提到了**。我觉得这里，作家的故意性太强了，太做了，太想强调象征了，这段话的出现与伊丽莎白母亲的身份并不相符。我个人觉得它属于败笔。
莫：我也正想说这一点。我猜想这是劳伦斯在确定了小说题目之后，这段话是后加上去的。他要强调**，要读者注意**的象征性。我读到这里也感觉到过分。假如没有这些特别的强调的话，我觉得可能更好一些。假如没有刚才的这些话，**的意义会不会看出来呢？这么集中地展示是不是在他确定了《**的幽香》这个题目之后，感到应当加强一下，再加上一段，从而使**和这篇小说产生了更密切的联系？这是我们非常善于做的也是非常愿意做的一件事啊。生怕读者看不到。假如不过分的话还好，如果过分了，就显得不自然了。**是不是象征死亡？这会不会是劳伦斯的本意？有一次我们在意大利，要去一个人家作客，到花店里买花，花店里有许多紫色的**，我们想买，但人家说去朋友家作客送**是不合适的。
关于小说的主题
北：谈到**就可能会涉及到小说的主题。以我的解读，我觉得这篇小说是写一种令人绝望的东西。这跟你刚才说的母爱的主题截然不同。实际上，对她丈夫的不归来，伊丽莎白一直是在期待和焦虑。她觉察到她的生活变成了这种样子，她无能为力但又不知道会变成这样。同时，她丈夫作为她焦虑的焦点和中心，却始终没有出现，等到出现的时候已经死了。而且小说暗示，她的丈夫很可能是自杀。她的丈夫在此之前的浪**和酗酒可能就是因为他也绝望了。
莫：关于这个绝望的主题的提炼，我是不太同意的，我不这样认为。读完这篇小说，在我的脑海里马上会出现两个母亲的形象。一个是女主角伊丽莎白，一个是她的婆婆。还有一个潜在的母亲，那就是她的女儿安妮这个“头发已经由金色变成栗色”的小姑娘（小说中多次写到这个女孩的头发，仿佛在暗示着这个少女的成熟，另外还请你们注意一下这个女孩对她的父亲称谓的变化，前面称“爹”，后边称“他”，这里边我感觉到有很微妙的东西）。我觉得伊丽莎白对她丈夫还是有着很深的感情。通过某些细节可以表现出来。另外她对于未来生活也不是绝望的，因为她是一个孕妇，肚子里有一个六个月的孩子，而且她还有两个孩子。当她听到她丈夫很可能死了的时候，她首先想到的是，并不是说多么绝望，或者像我们的小说描写得那样“典型”：眼前一片昏暗，什么都忘记了，手脚冰凉，如果手里拿着一个什么的话肯定会掉到地上，没有，她马上想到的是在他死后我们靠着这些微薄的救济金能不能活下去，而且必须要活下去。而未出生的孩子也得出生，还得养大。这非常真实。我觉得这是一种更高层次的真实。我读到这里联想到的是冰心在一篇文章中写的情节。在云南时，她的丈夫吴文藻经常生病，有一天他又发高烧，当她把医生叫来的时候发现在她丈夫的身边围了十几个人，而她丈夫身上蒙着一个白床单。她马上想到他肯定是已经死去了。这时她没有哭也没有叫，她马上想到今后我应当干的事情会非常多。她抬头看到窗台上摆着两碗冒着热气的稀饭，她根本没有顾上她的丈夫，也没有哭号，而是坐下来一气把这两碗饭喝完。吃完了饭后她看见她丈夫在**翻了一下身，才知道他还没死。我原以为冰心肯定会大哭小叫，昏倒了啊，悲痛欲绝啊，没有。她首先想到的是我要活下去，丈夫死后，有许多事情需要我去做，我要有力气，而吃饭会使我有力气。这非常真实，一下子把女人的这种坚强、冷静和伟大给表现了出来。所以伊丽莎白得知她丈夫死去之后马上想到的是我要活下去，我要照顾我的两个孩子和肚子里未出生的孩子。我没有读出你所体味到的绝望。
北：最令人惊讶的就是伊丽莎白在得知她丈夫死后的那种冷静。和我们的期待相反的那种冷静。
莫：她的这种冷静我觉得来源于母性。为什么她会这么冷静？为什么她面对一个这样突然爆发的巨大的事件，还能那么有条不紊，相反倒是另一个女人，她的婆婆乱了阵脚，为什么？因为她有两个孩子，她肚子里还有一个孩子。对一个女人来说，对男人的爱和对孩子的爱，不是一码事。对男人的爱，可以选择也可以放弃，对孩子的爱，却是源于一种本能，永远不会消失。她的两个孩子在楼上，她跟送来丈夫尸体的矿工和她婆婆反复地强调，不要吵，不要把孩子惊醒，她要保护孩子。哪怕只是暂时的，只让孩子们在今夜睡个好觉，明天再让他们面对父亲去世的现实。她没有把她丈夫安排在客厅而是安排在起居室里面，跟送来丈夫尸体的矿工和她婆婆反复地强调，不要吵，不要把孩子惊醒，并做各种各样的准备工作，然后跑到二楼安慰她的女儿。我为什么说它是表达母爱的小说呢？因为她面对灾难首先想到的是未来是自己的两个孩子和未出生的孩子，所以她才这样冷静，有条不紊。
我说她和她丈夫还是很有感情的根据是，她在丈夫的尸体即将运来之前，拿出了一件干净的衬衣，放到炉边烘了烘。当她面对丈夫的尸体大段的联想结束之后，她婆婆问她要不要给他换一件干净的衣服，她说用这件烘过的。一个死人已经没有知觉了，烘不烘无所谓了。这是一个非常棒的细节，把女主人公的细心，她和丈夫的感情一下子表现出来了。小说中还有一句话，她“用脸蛋和嘴唇亲遍了丈夫的身体”，如果没有爱，很难想像她会这样做。
北：可是，在她丈夫死后，通过大段的心理描写回溯了她和她丈夫之间的关系。她对她们之间的关系根本是否定的，她说她丈夫一下子变成了一个陌生的人。说她丈夫这么陌生，如果他们在天堂里相遇的话会相互感到不好意思，不知如何是好。并说到腹中的胎儿是冰冷的。
莫：这是我今天想到和你们讨论的重点之一。假如说这个小说让我来写的话那么这三大段我会删掉它。这也是典型的劳伦斯式的风格，劳伦斯式的联想。我认为这是败笔，他在代替女主人公伊丽莎白思想。我想一个人在那种状况下是不会想这么深刻的、富有哲理性的问题的。什么天堂啊地狱啊，男人和女人的关系啊，什么爱情和生活的意义啊，她会想这么复杂吗？这里的思辨也不是很明晰。我会删除它，用一两句话直接过渡到给他换衬衣就行了。我想这样这篇小说可能会更好，起码是好读。这一大段的心理描写，正是劳伦斯的风格（如果不用败笔来说的话）。换另一个作家可能不会这样写。从我个人的阅读趣味来讲，我常常对这些章节是跳过去不看的。
所以我觉得他的那三大段不是太好。从她丈夫的尸身运回家里之后，劳伦斯应该一直保持一种冷静的描写，这种冷静的描写也包括对女主人公心理活动的终止。他描写她怎么活动，怎么和婆婆对话，怎么烘烤衬衣，怎样上楼去安慰女儿。这篇小说的心理描写，除了那三大段之外，都非常准确非常可信。只有一个作家对他所写的人物像对他自己那么熟悉的时候，才会写得这么好。尽管我们读这篇小说的时候把她是当作一个文学人物来看待的，但由于劳伦斯那种特殊的出身，由于这是他婶婶家的一件真事儿，由于他的父亲母亲，由于他生活的矿区，由于他对矿区矿工那么熟悉，所以像伊丽莎白这样一个人物，就是劳伦斯生活里的一个人，甚至就是劳伦斯自己。他完全做到了就像写自己的心理一样来写伊丽莎白，他的推己度人是准确的。他的伟大还在于一旦进入到小说的第二部分，丈夫的尸身进家之后，只写行为和对话，主人公伊丽莎白的内心活动停止了。这就是余华反复地说过的“内心之死”。他在分析妥斯陀耶夫斯基的《罪与罚》时候说，男主人公在把放高利贷的老太太砍死之后，他的内心活动停止了，剩下的只是外部活动的描写，只是他的生理上的感受：热，凉，软，硬，滑，而且有很多感觉的变形，声音变小了，听觉丧失了，某种气味被特别的放大，等等。威廉·福克纳的《烧马棚》里也有这样的描写。许多作家都使用过这种在突然降临的灾难面前让主人公内心停止活动的技巧。请注意，现在这种写法已经成为技巧，而一旦成为技巧，就成了仿制的对象。而在当时，我想是作家的下意识。在这时，任何的有关思辨都会变得很肤浅。而不去描写心理活动，只写人物的外在表现，只写人物的生理感受，可能会收到最好的效果。这也是一个给读者留下想像空间的问题。肖洛霍夫的《静静的顿河》里，当葛利高里带着婀克西妮亚逃跑，婀克西妮娅被打死之后，对葛里高利来说，这是毁灭性的打击，在这种情况下怎样写？如果肖洛霍夫让葛里高利回忆他跟婀克西妮娅在一起时的美好时光，峥嵘岁月，恩爱情仇，哭天抢地，捶胸顿足，那就大落俗套。可他没有写这些，他只写葛里高利不知不觉地栽倒在地，抬头看到天上出现了一轮黑色的、耀眼的太阳。这是一个变态的生理感受，不是心理活动。当然生理感受和心理活动二者之间也不是有一条不可逾越的鸿沟。
北：我在这里面，至少是初读的时候并没有读出你所说的母爱。我觉得更多的是冷漠和“局外”感。当然，我们注意到，在最初的时候，伊丽莎白一直在等待和焦虑，还到外面去找她的丈夫，这里面包含更多的可能不是爱而是“在意”，她的生活里，她孩子的生活里需要这个人，他是这个家庭的一个潜在的支撑。在得知她丈夫死去之后，她突然地冷静了下来，我个人的理解，她的冷漠、冷静在于她在此不得不审视自己和丈夫的关系，她发现自己和这个叫丈夫的人的理解和爱是那么少得可怜。我愿意拿它和加缪的《局外人》进行比较。伊丽莎白在她丈夫的尸体面前，“局外人”莫尔索在他母亲的尸体面前都有一种局外的感觉，但它们之间的局外感并不太相同。伊丽莎白的“局外”感是因为爱和被爱的缺少而被抛出这个局而到局外的，她有局内的意识，至少以为自己曾在局内；而在加缪那里，莫尔索一直身处局外，因为他先天地为自己和他人设置了“隔”，它的支点是怀疑和不信任。在这里，是死亡使她对自己的生存得到了审视，她和她丈夫之间的关系就变成了一种陌生的关系。
莫：生死之间肯定有一种巨大隔膜，哪怕是最亲近的人一旦死去，你要面对他的时候也会感觉非常的遥远非常的冷漠。会感觉到很不真实，会产生很多的想法。这时候，是否有爱，很难用外部的形态来判断。我在农村看过很多死了丈夫的女人，那种号啕，那种呼天抢地，带着很浓的表演意味。有一个一直跟人私通的女人，在她丈夫的尸身前多次晕倒。但我知道，这个时候，她心中其实非常冷静。外表的丧失理智，其实恰好是内心冷静的表现。伊丽莎白的冷静也是外表，这不能说她内心没有波澜，不能说她对丈夫没有爱。还是那句老话，她的冷静源于母爱。没有孩子的话，她会这样冷静么？我想不会。前面已经说过了，照顾自己的孩子是她的责任，她首先想到的是未来，就是孩子，母爱和责任，产生了巨大的力量，然后她才会像一个局外人那样来处理这件事情。
北：我还是认为，这篇小说的主题也可以用冷漠和局外来概括。在指出小说的意义的这一部分，劳伦斯揭示了人和人之间的关系的冷漠。
莫：你当然可以坚持你自己的看法。但我觉得小说的结尾也证明了这部小说不是“冷漠”更不是“局外”，这个结尾似乎是伊丽莎白经过了巨大的灾难和痛苦的思索之后，得出的一个总结：“她们用一条被单遮盖着他，让他躺在那儿，脸全部包扎起来。然后，她把那间小起居室的门锁上，以免孩子们看见是放在什么地方。接下来，她带着平静而沉郁的心情，尽力把厨房收拾整齐，她知道自己顺从了生活，生活是她的直接主宰。然而，她却畏惧而羞愧地向后退缩，想躲避开她最后的主宰：死亡。”她顺从了生活，生活就是这样，丈夫突然死亡，这也是生活的一部分，顺从生活就是承认现实，面对现实。丈夫死后，新的生活开始了，我要活下去，先把厨房收拾好再说，明天孩子要起床，要吃饭，要继续上学，生活还要继续。这一部分和我前面的分析是完全合拍的。而后面的两句：“她却畏惧和羞愧地向后退缩，想躲避开她最后的主宰：死亡”，比较费解，死亡是每个人的最后主宰，而惧怕死亡，也是人的本能，为什么要“羞愧”呢？这里我感到了伊丽莎白经过这场变故之后非常通透的生死观念，她逃避死亡，大概还是为了孩子。父亲死去，母亲就成了孩子的唯一。
北：“她是一位母亲，可现在她知道做一位妻子是多么可怕。而他呢，他现在已经死了，他一定感到做一位丈夫多么可怕。”这句话如果放到（一篇主题是）母爱的小说里怎么理解？
莫：放到母爱里无法理解。（笑）我觉得这和我说的并不矛盾也能成立。在现实生活中，一对夫妻没有任何感情，但繁衍了后代，并不妨碍这个父亲或者母亲对她们的孩子的那种关爱。尽管可能夫妻间的感情很淡漠很冷漠，甚至构成“敌人”的关系，但母爱不会消失。这些话我还是觉得是劳伦斯强加给伊丽莎白的。像劳伦斯这样的大家一旦跳出来这样议论、这样描写，往往变成了自说自话，把人物变成了自己的传声筒。中国古典小说的一个最基本的准则就是什么样的人说什么样的话。每个人物的话和他的身份是符合的。你不能让一个不识字的老农民去讲一个很深刻的哲理，当然，哲理可以通过很生活化的语言、跟他的人物的身份符合的修辞表现出来。
关于当代小说
北：你怎么看待当下小说的整体状况？我觉得现在有些作品，真的不如八十年代的作品经看。那时的好作品真是很多的。但是刚才说到的很多常规性的东西在当代小说中已经完全被忽略。当代小说其实有很多问题，比如说对话问题，当代小说里一个老农民会说出大段的哲理。有些常识性的东西大家可能会忽略掉。
莫：现在的作品，水平还是蛮高的，单从小说的技巧上看，应当说比我们这拨人起点要高。但是如果作为一个整体来看，就会发现他们之中有一些不约而同的东西，有趋同化的倾向。为什么出现这种状况？我想可能是这些作家的出身经历、生活状况、接受的教育和阅读经验都太相似了。所以在他们千方百计地追求个性化写作的时候反而走到了同一条路上，极致的个性化追求结果造成的是一种雷同。上个世纪八十年代我们这些作家起码可分成几类：出身于农家、成年后来到城市接受城市文明和国外文学影响的；知青作家；右派作家；出身小城镇和城市的作家。虽然我们后来的阅读和接受都差不多，但被激活的个人记忆却是全然不同的，所以出来的小说状态也是不一样的。现在这些年轻作家读的书和所受的外来影响都基本差不多，他们的个人经验又差不多，所以他们的小说也就面目相似。但我这个判断，很可能因为我阅读面的狭窄而失之偏颇。我也看了韩少功关于个性化写作的文章，我觉得他的说法是没有错的。关键是这个口号应用到不同的写作群体身上产生的效果就会不一样。对于我们那一批作家，是要特别地强调彰显、突出自己的个性。我们那个时代所受的教育影响太强大了，我们一直想个性化个性化，不知不觉地就滑向了共性的泥潭。强调个性才有生存之路。而现在的年轻人，受到的压抑比较少，个性发展得相对健全，对他们来说，多关注一些社会性的东西，也许对写作有帮助。
北：关于深入生活这个问题，你怎么看呢？
莫：这可以解决写作中遇到的技术问题，却解决不了写作的根本问题。我反复说过那种“体验生活”的虚假性，当一个作家香车宝马地去“体验生活”的时候，看到的就是表面现象，不会有一种感同身受的痛。即使把自己装扮成一个叫花子，体验到他所经受的那些，也依然是肤浅的，表面的。
北：我再提一下方言的问题，它好像已经被吞蚀了，原初的生动性和多样性不存在了。再就是年轻人谈恋爱的方式都在仿照电视剧。我觉得现在的年轻人对生活没有一种原初的经验，这是不是我们现代社会的一种危机，在我们的生活里表现出来？
莫：当然是一种危机。然而这更是一种存在。危机我们可以扭转，然而存在就无法改变。最初艺术是在模仿生活，它来源于生活，可是当艺术泛滥、艺术过剩，那么生活反过来就开始模仿艺术。我在这里谈一下想像的问题，我们这一茬和更老一些的作家的想像是建立在物质基础之上的，建立在具体的、可感的形象上的，譬如玉米、高粱，牛马羊，战争……现在年轻人的想像建立在想像的产物之上。动画片，电脑游戏，电视剧，电影，别人的小说，把别人想像的产物当成自己的想像的起点，这是一种延伸的想像。这样的想像当然可以产生很好的作品，但是缺少那种感同身受的、原创的东西。
另外关于方言，方言直接进入小说，历史证明是失败的。北方方言因为和普通话比较接近，进入小说的可能性更大一些。但方言，或者说老百姓的口语，毫无疑问是我们必须重视的，那是生动鲜活的语言的源头。老百姓的语言永远是生动活泼的，问题在于我们学习老百姓语言的热情和能力是否高涨和强大。
北：那可不可以作这样总体化的判断：因为这种情况会导致文学的一种丧失，或损失？
莫：好像会出现另外一种文学了。起码是那种我们熟悉的现实主义的巨作出现的可能性少了，难度非常大了。倒可能出现一些技术至上的小说，或者是我难以想像的品类。
北：我想问一下你们这批作家会不会是最后一批具有乡土经验的作家？现在，在农村的一些作家，他们的思想同样也被电视、网络这种强势的传媒所统治和控制着，他们的想像可能也已经被抑制了，那么你们的那种乡土经验是不是以后会很难体会到了？
莫：这方面是很难了。但乡土作家还是会出现的。我们一提到乡土，马上会联想到农村，贫困，封闭，其实每个人都有自己的乡土，这个乡土和每个人的童年环境有关，甚至是可以画等号的。乡土也未必是乡村，一个上海作家他在里弄里长大，上海就是他的乡土。在北京胡同里长大的孩子胡同就是他的乡土。现在这些少男少女写的小说你也可以理解成一种乡土小说。酒吧，电影，电脑，游戏，扩展一下也可以看成是乡土，当然，这种乡土和过去的乡土肯定是不一样的。由于各自乡土的不同，每个人对乡土的留恋也就显得不同，每个人的个人趣味也就不同了。
北：我是觉得这样会很危险。因为以前建立的关于文学最基本的观念都会被推翻，因为文学最重要的是人的最本始的经验。在现在的这种生活状况下面这种本真的经验实际上是不存在了。
莫：这个问题其实我们早就遇到了，我们好像感觉它是突然出现的似的。在六七十年代西方作家已经面临这个问题。为什么会出现那么多的现代派？出现新小说？某一种资源被挖掘到一定程度差不多枯竭的时候，后面的作家就必须“另谋生路”。作家和读者都由此分成了各种各样的群体，因此小说也就变得丰富多样了。好像我们的面前出现了好多条道路，每一条道路看起来又都通向光明，不存在谁对谁错的问题。谁要用一个统一的标准对一个时代的小说作判断的话，浅谈还可以，一旦深入就会陷入到自己设置的矛盾中。
北：影响好作品出现的最大问题是什么？是刚才谈的，还是商业化，还是其他？
莫：现在好作品还是很多的，而且什么是好作品，标准也不一样。当然对那些经典，看法还是比较一致的。我觉得我们不要期待每一月每一年都有大作品，不要那么急功近利。天天都出经典，经典也就不是经典了。我甚至可以斗胆地说，大多数经典都是不经意地完成的，如果一个人发誓要写一部经典，写出来的，往往是对已有经典的复制。因为经典的一个显著标志就是原创，而原创的东西，需要时间来证明，一个作家，写出了一本书，被历史证明是经典，但这个作家，在作品完成之后，我想，应该是战战兢兢的，自己拿不准的。当然也有特别自信的作家，在还没有写完一本书时，就自认为写出了经典，这也是一种了不起的心态。
北：可是一个创作的整体平庸期也确实影响大作品的出现。
莫：我们看一下唐诗。盛唐有李杜，这是高入云霄的，谁也攀登不上去的。而在中唐则出现了一个创作的“高原”。都写得很好，但无法与李杜相比。我觉得我们的小说现在就是进入了一个“高原期”。它比六十年代的确高得多。但是像李杜那样的大家，还没有出现。
北：这还是一个很高的评价嘛。
小说的理论从来都没有变化过
北：现在这个阶段你在写作中最想解决的是什么问题？
莫：语言。要构思一个好的故事是比较好做到的，最大的困难在于用什么腔调来讲故事。这个问题是任何一个作家都难以逾越的，而且单凭后天的努力很难克服这个问题。我有一个看法，用什么样的语言来写作，在一个人成为作家之前就已经基本定型。要改变自己的语言也是对自我的挑战。因此我们想突破自己的语言其实是一种悲壮的努力。许多大作家，比如鲁迅，托尔斯泰，劳伦斯，他们的语言其实在整个创作生涯中都没有太大的变化。
北：故事是你要考虑的问题吗？
莫：当然是。我在构思新作品时首先在脑海里浮现的就是人物形象。人物之所以成为人物就是他在各种生活过程中、各种情节中不断表现，使他的性格呈现出来。
北：这又回到对小说的经典看法：性格决定人物会去做什么，怎么做。
莫：在我看来，小说的理论从来都没有变化过。也许张作家和李作家的说法不同，但最基本的东西是不变的。即使是最先锋的小说，看起来有多奇怪，它还是不会脱离小说的基本要素：总要有人物吧？总要描写环境吧？总要有事件吧？人与人总要有关系吧？即使没有其他人，总会和环境发生联系吧？那些看起来很新鲜很深刻的小说理论其实还是最基本的原理，前辈作家都说过好多遍了。
北：你如何看待作家的个人命运和他作为一个作家的写作的命运？
莫：我想我们上一代的作家，比如说文革时期的作家，他们的小说讨论的是政治命运。时代和政治作为一种个人无力抵抗的力量强加在个人身上，强行改变了所有人的命运，个人的性格在这中间起不了多大作用。我认为作家更要关注的是因为个人的性格差异而导致的命运。这更深刻，更艺术化，也更符合文学的本质。我们过去的经典，比如《战争与和平》《静静的顿河》涉及的社会面很宽广，政治对人有作用，同时个人性格也导致了他们不同的遭遇。现代作家更多是关注个人性格，现代的小说，人物的个性都不正常，显得古怪，比如加缪的人物，都显得冷漠。许多国内作家笔下的人物使人难以理解。小说应该能够把人物的心理动机分析描写出来，如果只是写古怪的性格，就会比较表面化。
北：也许我们现在就处在一种不易察觉的精神危机之中，精神的危机又导致文学的危机。这个时代好像已经没有真正的性格存在的空间。古希腊悲剧中人物的性格都很鲜明，那可能是因为人物和环境之间以一种有机的方式相结合，从黑格尔的观点看来，这种状况最有利于艺术的发展。现代主义则片面强调个人性格，人物超过环境，环境被弱化了，比如贝克特的《等待戈多》。到了当代，性格本身也被消解了，这正是我们在中国当代文学中发现的问题。你认为这对文学来说，这意味着什么？
莫：在我看来，有两种个性，一种是有价值的，一种是没有价值的。有价值的个性在当时的时代里是和时代的道德标准对抗的，比如贾宝玉，但过了一段时间之后回过头来看，发现他是对的，他代表着人性的解放和人类的理想。
北：要描写有价值的性格和人物才能成为经典作品。作品中要体现个人和时代的关系。仅仅描写个性其实是没有意义的。时代不完全是政治，过去将时代简单化地等同于政治是不对的，但是完全强调个性，结果可能只是描写了很无价值的个性。这一点很重要。
莫：对，有有价值的个性和无价值的个性。个性带着人的理想的时候是有价值的。
北：我认为这个时代是一个消解性格的时代。性格在这个时代存在的可能性越来越小，我们看到的那些特行独立的个性其实都是没有内在根源的伪个性。我担心这会不会导致文学观念的根本变化。也许现在已经不是可以谈论什么有价值的个性的时代了。
莫：有价值的个性应该建立在历史必然性上面。那些看似偶然的现象，其实中间蕴涵着必然性。这是可遇不可求的，但作家必须去追求。在现在的生活中，我们很难预测什么样的个性是有价值的，但在过去的生活中，有没有已经证明已经是有价值但还没有被描写过的个性呢？
高密东北乡是我建造的文学庄园
北：商业化的写作对你的影响大吗？
莫：不大……没有。现在商业化的写作对人的影响是很大的，当你这样写可以拿到一百万元的版税，而按照你自己的写法去写只能拿到一万元版税的时候，这种影响是显而易见的。我自己则是歪打正着。当许多作家都在搞商业化写作的时候，少数作家按自己的理想来写作，反而会适应一批读者的需要。如果我千方百计地制造一本畅销书，读者反而不会买我的账。
北：作家的写作应该有一个目标。你写作的目标是什么？
莫：写了二十年，我慢慢知道自己要完成什么样的任务。就像盖房子，我想高密东北乡是我用虚构的力量建造的文学庄园，现在我已经完成了一些建筑物，但还缺少一些高的建筑，比如一座很高的钟楼，一个很恢宏的大门，同时还缺少一些小的建筑，比如一个狗窝。
北：这么多年来，你的写作变化大吗？有哪些变化？
莫：我一直力图有所变化，只是不知道我的努力是否有成效。过去更多地是靠感性来写作，没有整体的考虑，之后发现过去的作品其实构成了一个大的建筑的一部分。现在，要完成一个整体建筑的想法就很强烈，当然写具体的作品时，感性还是起主导作用的。
北：作家应该处理好写作中感性和理性的关系。
莫：作家应该善于保护自己写作中的那种非理性的、无意识的状态。我看到过许多“仿经典”的作品，作家太知道经典是怎么回事，完全按照好小说的配方来配制小说，结果写出来的东西太符合好小说的标准，却没有生命力，没有血肉。《封神演义》里有一个故事，周文王吃了自己儿子的肉做成的肉羹，到了郊外吐出一个肉蛋，变成兔子跑掉了。兔子就是“吐子”，我希望写作也是这样，写作的过程很痛苦，就像吃自己儿子的肉一样，但你似乎不应该知道会吐出一个什么动物。写出来的作品却有它自己的命运，像兔子一样，欢快地跑开。
（潘岗、李浩整理）