自1839年《奥贝尔托》演出以来，威尔第几乎是每年写一部剧，总共写了五部剧，最后三部大获成功。各方人士纷纷亲自前来或以信件方式，请求演出他的旧剧，或是谱写新剧。
除了戏剧界的人士而外，米兰的社会开始接纳威尔第。贵妇人下帖邀请他，或者约他一块乘马车到乡下去兜风。他都一概婉拒了。由于事务繁忙，他需要一位秘书。巴雷吉帮他介绍了一个叫埃玛努勒·穆齐欧的青年。
穆齐欧比威尔第小八岁，是布塞托附近村庄里一个穷修补匠之子。他也曾在爱乐待过，在巴雷吉协助下来米兰的音乐学院进修。威尔第自威尼斯返米兰后不久，他也到了米兰。
5月30日，《欧那尼》在威尼斯首演后，穆齐欧写信向巴雷吉报捷，说塔斯肯尼女大公派了政务大臣来向威尔第表示庆贺，事后，威尔第却气愤地说，他们说的简直是一堆废话。
在众多生意人里，里科尔迪最后获得了《欧那尼》的版权。罗马的阿根廷纳剧院与威尔第订下合同，谱写新剧。这出新剧要在秋季公演。威尔第这次选的拜伦的剧本《福斯卡里父子》是部历史通俗剧，说的是15世纪时威尼斯的政治阴谋。
威尔第立刻开始工作，他要皮亚韦塑造出强烈有力的角色，同时他还要加上一首威尼斯船歌。皮亚韦做事一向兢兢业业，作曲进行非常顺利，只是威尔第不久后却病倒了，头疼和胃痛使他在**躺了好些天。穆齐欧帮他跑进跑出，尽量阻挡访客，并把一切都报告给巴雷吉。
威尔第认为乡下的空气也许对自己有益，便返回布塞托，和巴雷吉住了几个星期，接着又返回米兰。威尔第的身体一向很好，晚年尤佳。但在他成功的初期却常生病，他的毛病多半是头痛、胃痛、恶心与喉咙剧痛。这些症状几乎全在他谱写新歌剧时发作。合理的解释似乎是，创作时的激动也引起了生理上的剧烈紧张。
在这一时期，他写的主要是声乐曲，不论他是大声自己唱，或只在脑海中聆听，对喉咙的肌肉造成的紧张都一样，这般专注地唱上几个月，任谁的喉咙也受不了。后来他开始谱较多的器乐，喉咙痛的毛病就渐渐少了。威尔第还常常把剧词记熟，自己在心里重复默念，借此想象舞台上可能产生的情绪反应。难怪他的胃要发出疼痛、难过的信号了。
这种喉痛的现象不止见于作曲家与歌手。像尼采这样的哲学家，他并不演唱，但去听过一次歌剧后，回来后也喉咙痛。因为他虽是坐着用耳朵听，却是用喉咙“反应”！
9月底，威尔第离开米兰赴罗马，去谱写《福斯卡里父子》的交响乐，并照平常一样，指挥了前三场的表演。首演夜虽然热烈，却也让观众生气。剧院经理仗着演的是威尔第的新剧，提高了票价，惹恼了观众。接下来，票价恢复正常后，演出才真正热烈起来。有细心的观众注意到，歌手和指挥谢幕竟达30次之多。这出剧也像《欧那尼》《纳布科》一样，在意大利风靡了好多年，现在仍经常演出。
《福斯卡里父子》有相当多的优点和一些有趣的缺陷。优点在于它的歌曲，特别是第二幕和第三幕的终曲，不只是平常的合唱结束，并设定有成功的场景情节。
为在音乐中增加戏剧效果，威尔第给各角色写了主旋律。但是主旋律必须视剧情需要不断变化发展，才不会使角色形象失衡。剧中女主角的主旋律总是激动地直冲高阶而上，因此她总是显得上气不接下气地奔上舞台。在某种意义上，《欧那尼》要比《福斯卡里父子》略胜一筹。不过，这两剧均欠缺《纳布科》的艺术统一。
威尔第感兴趣的是个人。歌剧对他而言，是随音乐发展表现个人不同心理状态的组合。《福斯卡里父子》值得赞赏的是在人物角色上开始看到真正的音乐个性。
11月底，威尔第返回米兰。他已和梅利里约定为1844年至1845年间的狂欢季写新剧，并在12月26日重演《伦巴第人》，展开戏剧季。索莱拉的新剧本已决定根据席勒的悲剧《贞德》而写。
12月，威尔第开始作曲，指挥《伦巴第人》排演。他就像疯子那样大叫大喊，像踩管风琴那样不停跺脚，汗流如雨，一滴一滴落在曲谱上。从此他赢得了“布塞托之熊”的称号。
威尔第生气不是没有原因的。史卡拉歌剧院开始走下坡，演奏的乐团人数太少，在演奏席上的安排也很差。歌手们不按照曲谱，而是随心所欲地乱唱。大合唱的歌手懒得要死，布景和戏服又经常布置得不到位。威尔第累坏了，拒绝参加首演夜，不过《伦巴第人》仍然很叫座，共演了15场。
12月26日至次年2月15日，不到两个月的时间里，威尔第不只要筹备演出《贞德》，并要谱曲。同《福斯卡里父子》比较，《贞德》是一个倒退，往后退了一步。此时的威尔第满足于昙花一现的成功，满足于不惜任何代价所得到的鼓掌。至于新作很快将被人遗忘，他并不担心。他是不会忘记写的，他还要永远写下去。不过观众却很支持，《贞德》曾有一星期演出四场的纪录。
梅利里想再度演出《欧那尼》，威尔第却拒绝了，他公开表示，再不与史卡拉剧院来往。梅利里把他的《福斯卡里父子》拿来演出，演出时却将各幕次序随意乱换，威尔第无法原谅他。他和出版商里科尔迪新订的合同里，开始保留决定在哪家剧院上演的权力。他不再和梅利里签约，并已准备好替那不勒斯和佛罗伦萨剧院谱写新剧。
威尔第同那不勒斯的桑卡罗剧院签有合同，新剧在6月首演。
时间已很紧迫，威尔第的健康却越来越差，头疼与胃痛使他非常痛苦。最后他只得在信中附上医生证明，请求剧院经理文生卓·弗罗托考虑延期演出，因为医生规定他至少要休息一个月，所以歌剧不可能在7月底或者8月初之前上演。弗罗托给他回信说，那不勒斯的阳光、空气可以治好他，要他立即赶赴那不勒斯。威尔第非常生气，对和他合作的那不勒斯编剧萨尔瓦托雷·卡马拉诺抱怨说：“好像作曲家就不准生病似的。”不过到最后，延期还是照准了。6月，威尔第动身前往那不勒斯，带着已经完成大半的歌剧，只余下器乐曲未谱。有卡马拉诺从中斡旋，威尔第与弗罗托剧院中的人相处得还算愉快。
卡马拉诺年长威尔第12岁，是那不勒斯的知名诗人。他1835年为多尼采蒂写过《拉美莫尔的露契亚》的歌剧脚本，在歌剧界享有盛名。威尔第给他的信里透着尊敬的语气，这是他给索莱拉和皮亚韦的信中所没有的。
卡马拉诺和弗罗托决定采用伏尔泰的悲剧《阿尔吉拉》作为脚本。故事说的是在秘鲁的一位西班牙总督，他对当地一位印加族酋长十分残酷，临死时，却突然把自己的妻子赐给这位酋长，因为她一直爱着他。印加酋长对这种和平、宽恕、美德的举动深为感动，立即皈依天主教。一般人对《阿尔吉拉》的看法是，伏尔泰想表现真正的基督宽恕的精神，这是基督的本质所在。
卡马拉诺与威尔第以严肃的态度选择了这出戏剧，并排除所有哲学背景，留在舞台上的只是一出荒诞的爱情故事，其中满是异域的暴力。那个西班牙总督临死时，居然摇身一变，成为美德的化身，这种**是很可笑的。
《阿尔吉拉》仍然是传统式的歌剧，音乐枯燥乏味。最好的部分是与剧中人物无关的序曲。他所以创作出这样的作品，身体不适或许是原因之一，应该也跟时间有关：1844年11月3日，《福斯卡里父子》首演，1845年2月15日是《贞德》，1845年8月12日是《阿尔吉拉》。这种步子确实有些快。《欧那尼》《福斯卡里父子》与《阿尔吉拉》之间的差距是很大的，连威尔第自己都承认。以后提及这出剧时，他总说：“那个真是丑极了。”他不肯重新改写，因为他觉得这样不可能使它起死回生，从此之后，他再也不用这样快的速度谱曲了。
威尔第的这出歌剧丝毫没有表达出基督教宽恕的精髓。对19世纪的人而言，音乐是美好、振奋心神、提升人性的东西。威尔第和当时的人都无法看到伏尔泰剧中的讽刺性，因为他们没有这样的人生观。同时，威尔第欠缺深刻的宗教感受，无法深刻地阐述伏尔泰的主题。玛格丽特和孩子死后，他似乎就没再进过教堂，所以没有任何宗教背景。他涉猎甚广，思想独立，在当时可以算得上是个自由的思想家。他曾说过：“没有人可以驾驭我的生活，我也不受任何事奴役。”不论是他个人的生活或音乐生活，他都是一个自我教育和自我约束的人。
由于缺乏有关教会神秘信仰的亲身体验，加上天生厌恶它所拥有的权威，威尔第顶多只能把《阿尔吉拉》写成通俗剧而已，并不涉及各文明间的冲击，也不讨论宗教在生活中所扮演的角色。在之后的13出歌剧中，他下意识地尽量避免一切宗教方面的问题，只留下最传统的宗教合唱、教会服装、游行圣歌、祈祷等意大利歌剧中的标准样板。
这出剧演出几场后，便永远为人遗忘了。但是一次的失败并不影响威尔第的价值。经纪人和出版商仍围着他打转。里昂·艾斯辜迪埃获得了威尔第在法国所有歌剧的版权。
当时巴黎人口逾百万，在巴黎的歌剧院成功演出自己的作品，是每个音乐家梦寐以求的事。可是事情并不简单，它牵涉到社会、政治和艺术很多方面。一个作曲家得有好经纪人和律师才行。贝里欧兹（1803—1869）是法国当时最棒的作曲家，都没办法做到。瓦格纳1861年在歌剧院演出《唐怀瑟》，因拒绝在剧中穿插一场芭蕾舞表演，结果第三场后便撤演了。
瓦格纳所以失败而威尔第所以成功，部分是由于巴黎人比较能接受意大利音乐，部分是由于艾斯辜迪埃的精明能干，他能在小问题上让步，以达成大问题的解决。按照传统，在巴黎歌剧院演出的歌剧，其中需要有芭蕾舞表演，这个方面威尔第愿意妥协，不过歌剧院还有一个传统，就是剧词必须是法文。这一点，威尔第不肯妥协，他觉得自己无法为法文脚本谱曲。
1845年10月，艾斯辜迪埃开始安排在巴黎较小的剧院，演出意大利文的《纳布科》《欧那尼》与《福斯卡里父子》，这是威尔第进军巴黎的最佳方式，安分而踏实。一个法国剧作家证明了索莱拉的题材剽窃自他的作品，把《纳布科》的版税搜括而去。另外，雨果也不许《欧那尼》以原名演出，结果改了个名字才上演。不过从这之后，巴黎人就把威尔第当成和罗西尼、贝里尼和多尼采蒂一样一流的作曲家。威尔第和瓦格纳同年出生，但威尔第比瓦格纳早出名10年。
除了法国，还有一位来自英国的剧院经理班杰明·蓝利来跟他接洽，他已经成功地演出过《欧那尼》。
在意大利，威尔第一如既往地应接不暇。里科尔迪出版了他大部分的歌剧，出版商卢卡出版了他的《阿尔吉拉》。10月，他和卢卡签约，继续为他写新剧。同时他还给了卢卡六首歌曲出版。六首中五首情感浮滥、过分戏剧化，且全是声乐曲。唯一的例外是《扫烟囱》，孩子站在大街上，向着各家各户喊着，没人理他，他耸耸肩继续向前走。这首曲子唱时不像别的曲子，要带着“感伤”和“表情”，它是要“明朗地”“玩笑地”，而且威尔第一度以华尔兹的钢琴曲来与歌声对比，而不是一味伴奏而已。这首小曲是威尔第唯一留存至今的曲子。
威尔第替卢卡写的新剧名为《阿蒂拉》，根据一个叫查卡利阿·韦纳的人的剧本而写。剧中有一场，教皇里奥一世与阿蒂拉相会，劝他不要入侵罗马，这是公元前452年时的一段史实。
《阿蒂拉》剧本由皮亚韦执笔，但威尔第以为写激奋、爱国的诗句索莱拉更在行，因此改请索莱拉写。可是嬉皮式的索莱拉却不靠谱，一拖再拖，最后在10月底才交卷。迟迟收到脚本，威尔第紧张而愤怒，更糟糕的是不久他又病倒了，这回是严重的风湿。他复原很慢，12月抵达威尼斯后，他无法排演《贞德》。圣诞夜首演，俄皇亲临观赏，他也未能参加。不过《贞德》在威尼斯并不成功。
威尔第要皮亚韦对《阿蒂拉》作些增润修改。威尔第抱病工作，《阿蒂拉》进展缓慢，但终于在半月后写完，于1846年3月17日首演，十分成功。而且每多演一场，声誉便更佳。
当时的批评家们一致认为《欧那尼》后，威尔第进入了“拙劣时期”。他写的很多歌剧都是因政治原因而成功，而不是音乐的胜利，因此不值一提。今天的批评家有不同的见解。《阿蒂拉》的成功部分是非音乐的因素，但它的交响曲确实较《伦巴第人》高明许多。威尔第正在竭尽所能，朝着真实的人性歌剧迈进。
威尔第对《阿蒂拉》很满意。虽有人批评该剧是商业化的产品，可是大家都承认，他不是重复《伦巴第人》而已，他有更多的内涵。